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Anne Whitney


Anne Whitney wurde am 2. September 1821 in Watertown, Massachusetts, geboren. Sie leitete eine Schule in Salem, bevor sie nach New York zog, um Kunst zu studieren. Whitney hatte 1860 ihre erste Ausstellung an der National Academy of Design.

Als leidenschaftliche Gegnerin der Sklaverei und Verfechterin der Frauenrechte spiegelte Whitneys Arbeit oft ihre politischen Überzeugungen wider. Dazu gehörten skulpturale Büsten von Lucy Stone, Harriet Beecher Stowe, Frances Willard, Harriet Martineau, Mary Livermore und William Lloyd Garrison.

Whitney wurde auch von der Stadt Boston gebeten, ein Denkmal zu errichten, um die Leistungen von Charles Sumner zu feiern. Als die Beamten jedoch herausfanden, dass Whitney eine Frau war, zogen sie den Auftrag zurück. Whitney, der Sumner in seiner Kampagne gegen die Sklaverei politisch unterstützt hatte, beschloss, die Statue trotzdem herzustellen. Es steht jetzt außerhalb der Harvard Law School.

Anne Whitney starb am 23. Januar 1915.


Anne Whitney Bio

Anne Whitney wurde in Massachusetts geboren am 2. September 1821. US-amerikanischer Bildhauer und Dichter aus Massachusetts. Sie schuf die Statue von Samuel Adams in der National Statuary Hall Collection. Sie machte eine bekannte Büste von John Keats. Sie wurde zu Hause unterrichtet und reiste später nach Europa, wo sie in Rom, München und Paris studierte.

Auf Popular Bio ist sie eine der erfolgreichen Bildhauerinnen. Sie steht auf der Liste der berühmten Persönlichkeiten, die es waren geboren am 2. September 1821. Sie ist eine der reichsten Bildhauer, die in geboren wurde Massachusetts. Sie hat auch eine Position in der Liste der beliebtesten Bildhauer.

Kurzprofil
VornameAnne
NachnameWhitney
BerufBildhauer
Ist gestorben23. Januar 1915 (Alter 93)
GeburtszeichenJungfrau
Geburtstag2. September 1821
GeburtsortMassachusetts
LandMassachusetts


Anne Whitney - Geschichte

Anne Whitney, Dichterin und Bildhauerin, wurde am 2. September 1821 in Watertown, Massachusetts, geboren.

Als siebtes Kind von Nathaniel Ruggles Whitney und Sally Stone Whitney wuchs Whitney in einer liberalen, unitarischen Familie auf. Sie wurde unterrichtet, bis sie im Alter von 12 Jahren in eine private Akademie eintrat, ungefähr zu der Zeit, als sie anfing, Gedichte zu schreiben.

Whitney entwickelte ein Interesse an Abolitionisten und Frauenrechtlern wie William Lloyd Garrison, Lucy Stone, Ralph Waldo Emerson, Emily Blackwell und Charles Sumner (Lot 2447, Arethusa Path) und begann, Gedichte in zu veröffentlichen Harpers und Atlantik monatlich. 1855 begann sie mit der Bildhauerei und setzte ihre Arbeit in der Poesie fort, wobei sie 1859 einen Gedichtband veröffentlichte. Die Sammlung wurde von Die nordamerikanische Rezension.

1862 eröffnete Whitney ihr eigenes Bildhaueratelier und begann, Büsten von Freunden und Verwandten zu modellieren, bevor sie sich Figuren zuwandte, die ihre sozialen Ideale repräsentierten. Sie hat eine lebensgroße Statue von Lady Godiva, basierend auf Tennysons Gedicht, das die moralische Geschichte des persönlichen Opfers im Namen des öffentlichen Wohls darstellt. Whitneys Unterstützung der abolitionistischen Bewegung wurde beispielhaft durch Afrika (1864), die das Bild einer erwachenden Sklavin verwendet, um das Erwachen Afrikas zu symbolisieren, als der Bürgerkrieg die Fesseln der Versklavung ihrer Kinder zerbrach.

Whitney reiste häufig zum Studium nach Rom und Europa, arbeitete aber hauptsächlich in den USA an Auftragswerken wie Samuel Adams und Leif Ericson, ausgestellt in der Faneuil Hall und der Commonwealth Avenue. Sie nahm an einem Wettbewerb teil und gewann einen Wettbewerb, um eine Statue von Senator Charles Sumner zu schaffen, aber als die Richter herausfanden, dass die anonyme Kandidatin eine Frau war, nahmen sie ihre Entscheidung zurück und gaben den Auftrag an den Zweitplatzierten Thomas Ball. Whitneys Modell wurde in Bronze gegossen und 1902 auf dem Harvard Square aufgestellt, als sie 81 Jahre alt war.

Whitney lebte mit ihrer Familie bis zum Tod ihrer Mutter im Jahr 1893 in Watertown und zog dann nach Boston, um sich mit ihrer Schwester Sarah und ihrer Partnerin Adeline Manning ein Haus zu teilen. Whitney und Manning arbeiteten zusammen im Kampf gegen soziale Ungerechtigkeit und setzten sich für die Rechte der Frauen ein, während sie fast 40 Jahre lang in einer “Boston-Ehe” zusammenlebten. Whitney wurde nach ihrem Tod im Alter von 93 Jahren auf dem Grundstück der Familie Manning in Mount Auburn beigesetzt.

Anne Whitney ist in Mount Auburn in Lot 709 am Thistle Path begraben.

Nach den Recherchen von Judy Jackson und Cathy Breitkreutz, veröffentlicht in Mount Auburn’s Person der Woche: Anne Whitney, 1999.


Anne Whitney - Geschichte

Mary Tileston Hemenway (1820–1894) war eine bedeutende Philanthropin, Bildungsreformerin und Verfechterin des Sportunterrichts. Sie gründete zahlreiche Schulen in der Gegend von Boston, darunter die Normal School of Gymnastics, die 1909 mit dem Wellesley College zum Department of Hygiene and Physical Education fusionierte. Im selben Jahr wurde dem College in ihrem Namen ein Gymnasium gespendet. Ein Bronzerelief, das Hemenway darstellt, das von der renommierten Dichterin und Bildhauerin Anne Whitney geschaffen wurde, hing in der Bibliothek des Fitnessstudios, bis der Komplex in den 1980er Jahren abgerissen wurde, um Platz für das Keohane Sports Center zu machen.

„Nach der Zerstörung der alten Turnhalle war das Relief weitgehend vergessen“, sagte Kathryn Cooperman '15, die in diesem Frühjahr zusammen mit Jacki Musacchio, Lehrstuhlinhaberin und Professorin für Kunstgeschichte, und Carlos Dorrien, Studioleiter und Professor für Studiokunst, eine virtuelle Ausstellung von Whitneys Skulptur in Wellesley. Sie begann ihre Recherchen im Januar, indem sie sich auf die acht am College bekannten Werke konzentrierte. Aber sowohl Musacchio als auch Cooperman wollten versuchen, ein neuntes Objekt zu finden, das Hemenway-Bronzerelief.

„Wir hatten Archivfotos dieses Reliefs und Referenzen in Whitneys Dokumenten, aber als die Turnhalle 1984 abgerissen wurde, um Platz für das Keohane Sports Center zu machen, verschwand sie“, sagte Musacchio, der Anne Whitney mehrere Jahre studiert hat.

Whitney, der ein Semester am College lehrte, war im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert ein wichtiger Teil der intellektuellen und künstlerischen Kreise im Raum Boston. Sie stand vielen der frühen Fakultäten und Mitarbeiter von Wellesley nahe, darunter Wellesleys zweiter Präsidentin Alice Freeman und ihrem Ehemann George Herbert Palmer. Whitneys Statue von Harriet Martineau war ein Schlüsselelement der College Hall und des Campus-Rituals, bis sie 1914 beim Brand zerstört wurde.

Musacchio nannte das Hemenway-Relief ein wichtiges Objekt in Bezug auf Wellesleys Geschichte und Whitneys Werk. Um es ausfindig zu machen, begannen sie und Cooperman, Informationen aus historischen Dokumenten und Fotografien zusammenzustellen und den Spuren zu folgen, die sie auf eine Suche mit aktuellen und pensionierten Mitarbeitern und Standorten auf dem gesamten Campus führten.

Das Archivteam konnte keine Aufzeichnungen über die Hilfsmaßnahmen finden, ebensowenig das Personal des Davis Museums oder die Einrichtungen. „Kathy Hagerstrom, die stellvertretende Direktorin für Ausrüstung und Betrieb des KSC, führte uns durch dieses Gebäude und öffnete Schränke und Kisten in der Hoffnung, dass es versteckt und vergessen war“, sagte Musacchio, „aber wir fanden nichts. Kathy ermutigte uns, Ann Batchelder, pensionierte Fakultät des Department of Physical Education, zu kontaktieren, obwohl sie sich aus ihrer Zeit am College daran erinnerte, hatte sie keine Informationen über den aktuellen Aufenthaltsort.“

Dann hatte Musacchio eine zufällige Begegnung. „Ich war bei einem Treffen der Freunde der Bibliothek mit Wilma Slaight, der ersten Archivarin des College, und habe sie gefragt, ob sie etwas darüber wisse“, sagte Musacchio. Slaight erinnerte sich. „Sie sagte mir sofort, wo es im Archiv aufbewahrt wurde, nachdem es aus dem Gymnasium entfernt wurde … es war nicht genau an diesem Ort, aber es war in der Nähe, immer noch zum Schutz eingepackt, mehr als 30 Jahre nachdem es das letzte Mal gesehen wurde.“

Die derzeitige College-Archivarin Jane Callahan und der Direktor der Bibliothekssammlungen Ian Graham fanden das Relief am 22. Mai sowohl Musacchio als auch Cooperman waren begeistert.

„So viel von Anne Whitneys Skulptur ist seit vielen Jahren verloren, zerstört oder aus der Öffentlichkeit verschwunden, und die wenigen Informationen über die Geschichte der Skulpturen können extrem schwer zu entschlüsseln sein“, sagte Cooperman. „Diese Erleichterung zu finden war für mein Projekt so wichtig, weil sie die oft mehrdeutige Wissenschaft über Whitney greifbarer machte und eines der Hauptziele meines Projekts weiter verdeutlichte: die Verbindung zwischen Anne Whitney und dem Wellesley College zu veranschaulichen. ”

Wellesleys Archive, Special Collections und Davis Museum verfügen über die weltweit größte Sammlung von Whitney-Material, darunter etwa viertausend ihrer Briefe und anderes Archivmaterial und, jetzt einschließlich des Hemenway-Reliefs, neun ihrer Skulpturen. Im Jahr 2014 starteten Musacchio und das Digital Scholarship Initiatives-Programm mit Mitteln von Friends of the Library und dem McNeil-Programm für Studien in amerikanischer Kunst Dear Home: The Letters of Anne Whitney, eine Crowdsourcing-Transkriptionsseite für die Wellesley-Community. Coopermans virtuelle Ausstellung wird in diese Site integriert.

Das Bronzerelief verbleibt im Archiv, bis ein geeigneter Ort für die zukünftige Aufstellung gefunden wird. Musacchio sagte, sie hoffe, dass die Leute dies als eine Möglichkeit sehen, mehr über die Arbeit von Anne Whitney und Mary Hemenway und ihre Verbindungen zum College zu erfahren.


Machen und zerstören: Skulpturen von Anne Whitney

Abb. 1: Anne Whitney, Äthiopien soll bald ihre Hände zu Gott ausstrecken, oder Afrika (1862-64), Gips, zerstört, Foto mit freundlicher Genehmigung des Wellesley College Archives, Papers of Anne Whitney.

Im 19. Jahrhundert kämpften Künstler oft damit, die neu emanzipierte Bevölkerung der Schwarzen in Amerika darzustellen. Anne Whitney (1821-1915) war eine solche Künstlerin, eine neoklassische Bildhauerin, die oft Erzählungen zu zeitgenössischen Themen darstellte [1]. Whitney hatte Mühe, Rasse in ihren Werken Ethiopia Shall Soon Stretch Out Her Hands to God or Africa (1862-1864) und Toussaint L'Ouverture in Prison (1869-1871) darzustellen [2]. Die Skulpturen entstanden während sich verändernder Konzepte von Rassenunterschied und Geschlecht. Der Künstler, herausgefordert und eingeschränkt durch viktorianische Normen, zerstörte schließlich beide Werke. Glücklicherweise haben Wissenschaftler heute Zugang zu diesen Werken durch Studiofotografien. In diesem Beitrag werden diese beiden Kunstwerke diskutiert und Whitneys künstlerischer Prozess, thematische Strategie und Gründe für die Zerstörung analysiert. Beide Skulpturen beziehen sich als Sujet auf Amerikas neu emanzipierte schwarze Bevölkerung und der Künstler greift auf die Arbeit anderer Bildhauer des 19. Jahrhunderts zurück. Ich behaupte, dass Whitney Äthiopien und L’Ouverture aufgrund der komplexen, sich verändernden Repräsentationspolitik und Kritik, die ihre Arbeit umgibt, zerstört.

In Boston und später im Ausland in Rom engagierte sich Anne Whitney sehr stark in der Politik. Zu ihren Interessen gehörten die Abschaffung der Sklaverei, der Wiederaufbau und die Rechte der Frauen. Whitney war Teil mehrerer Bostoner Abolitionistengruppen, die unter dem Einfluss des Lokalzeitungsredakteurs William Lloyd Garrison standen [3]. Der Zustand der schwarzen versklavten Frau war für Garrisons Anliegen von entscheidender Bedeutung. Er argumentierte radikal, dass wahre Emanzipation die Freiheit von Sklaverei und eigentumsähnlicher Ehe ermöglichen muss. Garrison verurteilte diese Institutionen und hieß Frauen wie Whitney und die Bildhauerkollegin Edmonia Lewis in seiner Gruppe willkommen. Sie pflegte auch Freundschaften mit radikalen Abolitionisten wie Wendell Phillips und Angelina Grimké [4]. Nach einer Karriere in der Poesie wandte sich Whitney der Bildhauerei zu und begann sofort, Werke zu schaffen, die ihre politischen Interessen zum Ausdruck brachten [5]. Äthiopien (Abbildung 1) und Toussaint L’Ouverture (Abbildung 2) waren direkte Ergebnisse ihrer abolitionistischen Neigungen und zeitgenössische politische Theorie beeinflusst ihr Thema und ihre Form. Im Jahr 1863 nahm Whitney während ihrer Arbeit an Äthiopien an so vielen Treffen der Abolitionisten teil, dass sie das Gefühl hatte, dass ihr dadurch weniger Zeit für die Bildhauerei blieb. Die Skulpturen der Künstlerin spiegeln ihre Leidenschaft für Politik wider, spiegeln aber auch die Komplexität des „normalen Blicks“ in der neoklassischen Skulptur wider [6].

Während einer politischen Periode, in der Amerikas Geschichte von fast 400 Jahren Sklaverei zu Ende ging, wurden Künstler damit beauftragt, sich mit visuellen Mitteln eine neue schwarze, freie Bevölkerung vorzustellen. Viele Bildhauer entschieden sich, sich mit dem Thema Sklaverei auseinanderzusetzen, darunter Whitneys Zeitgenossen William Wetmore Story und Edmonia Lewis. Whitney schuf eine Reihe schwarzer Figuren, wobei ein Kommentator bemerkte: „Ich kenne keinen Künstler, der es gewagt hat, den Neger als richtiges Thema für die Kunst zu behandeln, aber Whitney hat es immer wieder getan.“ [7]. Wie andere Bildhauer war Whitney herausgefordert, einen Weg zu finden, den schwarzen Körper innerhalb des Neoklassizismus visuell zu verstehen. Der soziale Status und die Erzählung einer Figur sollten durch visuelle Zeichen von Geschlecht, Geschlecht, Klasse und Rasse während des Betrachtens von Skulpturen offenbart werden [8]. Dieses visuelle Vokabular war noch immer für schwarze Körper in der Skulptur geschaffen, da sie begannen, als würdige Figuren der hohen Kunst zu gelten [9] Äthiopien und Toussaint L'Ouverture wurden von Whitney von den ästhetischen Zwängen dieser Zeit als Teil der amerikanischen visuellen Landschaft vorgestellt.

Abb. 2: Anne Whitney, Toussaint L’Ouverture in Prison, (1869-1871), Gips, zerstört, Foto mit freundlicher Genehmigung des Wellesley College Archives, Papers of Anne Whitney.

Äthiopien wurde als Reaktion auf die Emanzipationsproklamation gegründet, die kürzlich von Präsident Lincoln im Jahr 1862 verfasst worden war [10]. Äthiopien wurde modelliert, um die Bedeutung des Augenblicks und seine Bedeutung für die ehemals im Gewissen des amerikanischen Volkes Versklavten zu bekräftigen [11]. Die lebensgroße Skulptur ist eine Allegorie der Emanzipation, dargestellt durch den Körper einer gemischtrassigen Frau. Die nackte Frau symbolisiert das schwarze Amerika, geblendet vom Glanz des emanzipierten Lebens. Ihr Körper lehnt sich leicht zurück, als ob sie gerade erwacht wäre, um einen wichtigen Moment in der Geschichte zu erkennen. Whitney lässt sich von Psalm 68:31 inspirieren, in dem es heißt: „Fürsten werden aus Ägypten kommen und Äthiopien wird bald ihre Hände zu Gott ausstrecken“. Diese oft zitierte Bibelstelle wurde von schwarzen Amerikanern und Abolitionisten als Beweis für wohlhabende alte afrikanische Zivilisationen interpretiert und verwendet, um die weiße Vorherrschaft zu widerlegen [12]. Äthiopien wurde in Ton modelliert und dann 1863 in Gips gegossen, aber eine Marmorversion wurde nie hergestellt [13]. Die Skulptur wurde 1864 in einer Bostoner Galerie ausgestellt, um Geld für die Union im Bürgerkrieg zu sammeln, und 1865 an der New York Nation Academy of Design.

Whitney verwendet in Äthiopien ein visuelles Vokabular, das versucht, populären Rassenstereotypen zu widerstehen. Whitney lehnt sich an William Wetmore Storys libysche Sibylle (1861) und Kleopatra (1869) an, die beide Figuren darstellen, die für schwarze Amerikaner repräsentativ sind [14]. Story zeigt schwarze Frauen mit Gesichtszügen, die an Afrika erinnern, während sie die „groteske“ Physiognomie des „Kongo“ vermeidet[15]. Wie Story verwendet Whitney Allegorie und Geschichte, um schwarze Amerikaner im neoklassischen Ideal zu verorten, das normalerweise weißen Körpern vorbehalten ist [16]. Die libysche Sibylle als „vorchristliche Prophetin“ symbolisiert Afrikas Zukunft der Sklaverei, während Kleopatra in Anbetracht ihres späteren Selbstmords den Kampf der Schwarzen unter dem Status der Versklavung repräsentiert [17]. Whitney greift das Thema der libyschen Sibylle auf, das Schicksal des schwarzen Amerikas in Äthiopien zu sehen. Die libysche Sibylle blickt „aus ihren schwarzen Augen in die Zukunft und sieht das schreckliche Schicksal ihrer Rasse“, während Whitneys Äthiopien die gegenwärtige Zeit der Post-Emanzipation sieht [18].

Im Gegensatz zu Storys libyscher Sibylle wird Äthiopien als gemischtrassige Frau dargestellt, als Mulattin mit einem schwarzen und einem weißen Elternteil. Whitney verwendet die Rassenkategorie der Mulattin, um die schwarze Weiblichkeit in die neoklassische Ästhetik einzuordnen, in der der weiße weibliche Akt Vorrang hatte [19]. Whitney verwendete eine weiße, neunzehnjährige Frau aus New England aus der Oberschicht, Elizabeth Howard Bartol, als ihr Modell, und es ist wahrscheinlich, dass sie das Haar der Skulptur nach Harriet Tubman stilisiert hat [20]. Ihre Verwendung eines weißen Modells enthüllt Whitneys Absicht, Äthiopien in der Nähe des weißen weiblichen Aktes zu verorten. Obwohl es sich um eine schwarze Frauenfigur handelt, ist Äthiopien aufgrund seines Status als Schönheitsstandard für die neoklassische Ästhetik des 19. Jahrhunderts dem weißen weiblichen Akt nachempfunden [21]. Die Mulatta war eine Erweiterung des weißen weiblichen Aktes durch Rassenmischung, und der gemischtrassige Körper wurde für das weiße Publikum als akzeptabler und optisch ansprechender angesehen und verdrängte den „vollblütigen Neger“-Frauenakt [22]. Whitney fällt es aufgrund dieser Rassenspannungen schwer, Äthiopiens schwarze Gesichtszüge darzustellen.

Einige Zuschauer lobten Whitneys Äthiopien, das die kühne Pracht der Skulptur, eine wilde Verlassenheit und gleichzeitig ein sehnsüchtiges Streben im Gesichtsausdruck feierte, das sowohl erstaunt als auch ein tieferes Gefühl der Bewunderung hervorruft. Der Kommentator behauptete weiter, dass Äthiopien „durch eine Wollust, die fast einer Grobheit gleichkommt, positiv beleidigt“ [23]. Eine weitere positive Bewertung der Skulptur lobte die wunderbare Verschmelzung von "afrikanischen und ägyptischen Merkmalen ... ohne an die vulgäreren und breiteren Entwicklungen der afrikanischen Besonderheit zu grenzen". Andere kritisierten ihre Verwendung von Allegorien und Darstellungen der schwarzen Physiognomie. Die National Academy of Design hielt Äthiopien für zu sicher und erklärte: „Miss Whitney hat es nur halb gewagt und zwischen Realismus und Idealismus einen kläglichen Fall gemacht“ [24]. Der weiße Abolitionist-Kommandant des ersten südlichen schwarzen Regiments, Thomas Wentworth Higginson, ermutigte Whitney privat, Äthiopien mehr „afrikanische Züge“ hinzuzufügen, und argumentierte, dass „es nichts für sie ist, sich zu erheben und ihre eigenen Züge zu verleugnen, sie muss als Gott aufsteigen“. machte sie oder gar nicht.“ Higginson empfahl sogar ein neues schwarzes Modell, um die Arbeit zu verbessern [25].

Abb. 3: Anne Whitney, Äthiopien soll bald ihre Hände zu Gott oder Afrika ausstrecken (1862–64), Detail des Kopfes, Gips, zerstört, Foto mit freundlicher Genehmigung des Wellesley College Archives, Papers of Anne Whitney.

Abb. 4: Anne Whitney, Äthiopien soll bald ihre Hände zu Gott ausstrecken, oder Afrika (überarbeitet 1865–66), Detail des Kopfes, Gips, zerstört, Foto mit freundlicher Genehmigung des Wellesley College Archives, Papers of Anne Whitney.

Abb. 5: John Quincy Adams Ward, The Freedman, (1863), Bronze, 49,8 cm, Cincinnati Art Museum, Cincinnati, Ohio.

Als Reaktion darauf gestaltete Whitney von 1865 bis 1866 die Gesichtszüge, Hände und Füße Äthiopiens um. Äthiopien gab Äthiopien vollere Lippen, eine breitere Nase und breitere Wangenknochen, um eine angemessene Schwärze darzustellen (Abbildungen 3 und 4) [26]. Bevor sie die Figur schließlich unzufrieden zerstörte, schrieb sie 1866: „Ich bin mit dem Gesicht der Frau nicht zufrieden. Was es an Charakterstärke gewonnen hat, hat es an Gefühl und Ausdruck verloren“ [27]. Whitney zerstörte Äthiopien irgendwann nach 1874, betrachtete die Arbeit aber immer noch als „eines der besten Dinge, die [sie] je getan hat“.28

Toussaint L’Ouverture in Prison (Abbildung 2) entstand, nachdem Anne Whitney Äthiopien modelliert und ausgestellt hatte, während sie versuchte, ihre öffentliche Karriere in Rom zu starten [29]. In der Skulptur sitzt der Revolutionsführer von Saint Domingue, Toussaint L’Ouverture, die Augen dem Betrachter zugewandt. Der General ist barfuß, was auf seinen Status als versklavter Mann hinweist, und seine prallen Muskeln deuten auf einen starken, kraftvollen Körper hin. Im Gegensatz zu Äthiopien wurde L’Ouvertures afrikanischer Abstammung durch sein eng gelocktes Haar, seine breite Nase und seine vollen Lippen optisch deutlicher. Die Figur kauert mit einer Hand hinter dem Knie und zeigt mit der anderen auf den Boden. Die Position legt nahe, dass L’Ouverture beabsichtigt, jederzeit aufzustehen oder aufzustehen. Die Skulptur wurde in Rom hergestellt und 1873 in Boston ausgestellt [30].

L’Ouverture war eine wiederkehrende Figur in Anne Whitneys Werk. Whitney hatte über Toussaint L’Ouverture in The Prisoner of St. Joux aus ihren 1859 veröffentlichten Gedichten geschrieben und ist wahrscheinlich während ihrer Reflexionen über Äthiopiens Merkmal in der Skulptur auf das Thema zurückgekehrt [31]. Anstatt der Forderung nach „Africanized Features“ in einer originellen Allegorie gerecht zu werden, wandte sich Whitney einer männlichen historischen Figur zu, um die restriktiven ästhetischen Konventionen des gemischtrassigen weiblichen Aktes zu umgehen [32]. Whitney schreibt privat: „Ich denke, in der Kunst ist es unmöglich, alle möglichen afrikanischen Typen so zu verallgemeinern oder zu abstrakt zu machen. Ich hätte versuchen sollen, das Beste aus dem zu machen, was ich über den Neger weiß“ [33]. Anstatt zu versuchen, die schwarze Physiognomie mit der neoklassischen weißen weiblichen Ästhetik durch einen halbschwarzen, halbweißen Körper zu verschmelzen, ging Whitney dazu über, einen „vollmundigen Neger“ schwarzen männlichen Körper zu formen [34]. Auch Whitneys Freund Wendell Phillips hatte im Dezember 1861 vor einer großen Menschenmenge in Boston eine Rede gehalten, in der er Toussaint L’Ouverture lobte [35]. Die Künstlerin war wahrscheinlich anwesend, da die Veranstaltung in ihrem Abolitionisten-Kreis beworben und weiter inspiriert wurde, die Skulptur zu schaffen. Trotzdem wird die Skulptur in Whitneys Briefen nie erwähnt, aber Wissenschaftler spekulieren, dass Briefe weggeworfen wurden, um vor ihrer Familie die Tatsache zu verbergen, dass sie einen halbnackten schwarzen Mann schuf [37]. Bei der Bildhauerei von Toussaint L’Ouverture sah sich Whitney nicht mit der gleichen Schwierigkeit konfrontiert, den schwarzen männlichen Akt im Neoklassizismus zu verorten wie bei der Modellierung Äthiopiens. Der schwarze männliche Akt hatte in den 1860er Jahren begonnen, in der amerikanischen öffentlichen Skulptur Einzug zu halten, obwohl er unter den herrschenden Normen der weißen Vorherrschaft als gefährlich und rassisch minderwertig angesehen wurde. Der Körperbau des idealen schwarzen männlichen Aktes wurde zum Synonym für die Emanzipationsproklamation, die dem schwarzen Mann den Status der Freiheit durch den männlichen Körper verlieh [38]. Whitney greift auf John Quincy Adams Wards The Freedman (1863) zurück, das den Aufstieg schwarzer Amerikaner zum Status der vollen Staatsbürgerschaft symbolisiert [39]. L’Ouverture teilt die sitzende Pose von The Freedman (Abbildung 5), die schwarze Physiognomie und das „verworrene“ Haar [40]. Whitneys Figur jedoch wendet den Blick nicht vom Betrachter ab, trägt eine Hose und berührt leicht den Boden. Whitney kannte The Freedman wahrscheinlich durch ihren Freund, den amerikanischen Kritiker und Kunstsammler James Jackson Jarves, der von Wards Darstellung der amerikanischen Geschichte begeistert war [41]. Trotz der Verwendung der historischen Figur von Toussaint L’Ouverture wurde die Skulptur aufgrund der politischen und sozialen Spannungen des 19. Jahrhunderts nie fertiggestellt.

Im Gegensatz zu Darstellungen mächtiger schwarzer Frauen konnte Toussaint L’Ouvertures Macht als Figur der jüngeren Geschichte aufgrund der Aneignung von Haitis Erzählung in der zeitgenössischen Politik nicht sicher durch Tod oder Allegorie eingedämmt werden [42]. Viele Amerikaner betrachteten die Abolitionisten in den 1830er und 1840er Jahren als Bedrohung der Rassenordnung [43]. Toussaint L’Ouverture wurde ursprünglich von Abolitionisten wie Wendell Phillips und William Lloyd Garrison als furchtloser Führer gefeiert, der Saint Domingo positive Veränderungen brachte, indem er herrschende weiße Pflanzer stürzte. Die Führung von L’Ouverture wurde als Werkzeug verwendet, um die Führer des Nordens davon zu überzeugen, afroamerikanischen Soldaten zu erlauben, im amerikanischen Bürgerkrieg zu kämpfen [44]. Whitneys L’Ouverture lässt mit seinem konfrontierenden Blick, der sich an das Publikum richtet, den revolutionären Eifer der 1860er Jahre erahnen. L’Ouverture ist bestrebt, sich seine Freiheit zu nehmen, während Wards Freedman nachdenklich sitzt, nachdem seine Fesseln von jemand anderem gebrochen wurden.

Beide Körper sind mächtig, aber Whitneys Figur wäre schließlich als gefährliche visuelle Aussage und Bedrohung der weißen Autorität in ihrer Fähigkeit, schwarze Amerikaner zu inspirieren, angesehen worden. Später während des Bürgerkriegs wurde L’Ouverture von Abolitionisten verwendet, um die amerikanische Öffentlichkeit von der Notwendigkeit der Emanzipation zu überzeugen. Während schwarze versklavte Menschen mutig und patriotisch werden konnten, waren sie auch in der Lage, gewalttätig und rebellisch zu sein. Toussaint L’Ouverture wurde schließlich zum Synonym für den vollständigen Sturz der weißen Vorherrschaft und der herrschenden Gesellschaftsordnung [45]. Nach der Emanzipation wurde die Erzählung von L’Ouverture weiter angeeignet, um ein rassisch unterdrückendes Arbeitssystem zu rechtfertigen, das zum Scheitern des Wiederaufbaus beitrug [46]. Whitneys Wissen über diese politischen Veränderungen durch ihr Engagement in der Bostoner Abolitionisten-Community hätte sie dazu gebracht, die Skulptur letztendlich zu zerstören.

Es gab auch das Problem, dass Whitney den schwarzen männlichen versklavten Körper als weiße Frau der Oberschicht modellierte. Die Skulptur bedeutete, dass Whitney an der Betrachtung des Körpers eines teilweise entblößten schwarzen Mannes teilnahm. Dies wäre für Anne Whitney als weiße Frau der Oberschicht im Kontext des Nordens der USA gesellschaftlich unangemessen gewesen. Die Künstlerin selbst mag sich wohl gefühlt haben, einen nackten schwarzen Mann zu modellieren, aber andere hätten sich anders gefühlt. Kurz nach der Bildhauerei von Toussaint L’Ouverture gewann Whitney 1874 einen Wettbewerb für ihre Darstellung von Charles Sumner, einem Senator der Abolitionisten aus Neuengland. Das Komitee hielt es jedoch nicht für angemessen, dass eine Frau die Beine eines Mannes modelliert, und der Auftrag wurde schließlich an Thomas Ball vergeben [47]. Whitneys Figur erforderte, obwohl sie saß und in zeitgenössische Hosen gekleidet war, immer noch Kenntnisse der männlichen Anatomie [48]. Die Bildhauerin äußerte gegenüber Familie und Freunden ihre Ablehnung der Entscheidung des Komitees und bildhauerte dennoch weiterhin weiße Männer [49]. Möglicherweise wurde der Bildhauerin jedoch die restriktive Geschlechterdynamik, die mit dem Neoklassizismus noch vorhanden war, bewusster, da sie während der Arbeit an Äthiopien für rassifizierte Physiognomie sensibilisiert wurde. Durch die Bildhauerei Toussaint L’Ouverture wurde Whitneys Werk nicht nur nach Geschlecht, sondern auch nach der Sozialpolitik um die Bevölkerung der neu emanzipierten schwarzen Amerikaner indiziert. So wurde Toussaint L’Ouverture in Prison schließlich vom Künstler zerstört.

Anne Whitney, eine amerikanische neoklassische Bildhauerin, kämpfte mit der sich ändernden Politik der Repräsentation und Kritik im 19. ). Sie zeigt zeitgenössische Themen, die versuchen, den neu emanzipierten schwarzen Amerikanern ein visuelles Vokabular zu bieten. In Äthiopien und L’Ouverture wird der Künstler durch künstlerische und gesellschaftliche Normen herausgefordert und eingeschränkt. Ihre Frustration über die Grenzen der viktorianischen Gesellschaft führt letztendlich zur Zerstörung beider Werke, die Wissenschaftler heute durch Fotografien wiederfinden. Nichtsdestotrotz trägt Whitney zur amerikanischen visuellen Landschaft während einer Zeit bei, in der schwarze Menschen in Amerika zunehmend als Subjekte der hohen Kunst auftraten.

Endnoten

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Melissa Dabakis, "Ain't I A Woman?", Seeing High and Low: Representing Social Conflict in American Visual Culture, hrsg. Patricia Johnston (Bekley und Los Angeles, Kalifornien: University of California Press, 2006), S. 84.

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Whitneys Lady Godiva wurde 1962 als feministische Reaktion auf den Vorwurf, dass Bildhauerinnen nicht in der Lage seien, ihre eigenen Arbeiten zu formen, geschaffen. Siehe Elizabeth Rogers Payne, „Anne Whitney: Art and Social Justice“, The Massachusetts Review, vol. 12, nein. 2, (Frühjahr 1971), S.245-260.

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Dabakis, „Bin ich nicht eine Frau?“, S.89.

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Bernard F. Reilly, Jr., „Art of the Antislavery Movement“, Courage and conscience: Black & White Abolitionists in Boston, hrsg. Donald M. Jacobs (Bloomington, Indiana: For the Boston Athenaeum von Indiana University Press, 1993), S.47.

Dabakis, „Bin ich nicht eine Frau?“, S.90.

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Charmaine A. Nelson, "'So Pure and Celestial a Light': Sculpture, Marble, and Whiteness as a Privileged Racial Signifier", The Colour of Stone: Sculpting the Black Female Subject in Nineteenth-Century America (Minneapolis: University of Minnesota Press) , 2007), S. 68-72.

Dabakis, „Ain’t I A Woman?“, S.89 Payne, „Anne Whitney“, S.245-260.

Nelson, „‚So Pure and Celestial a Light‘“, S. 68-72.

Charmaine A. Nelson, „The Color of Slavery: Degrees of Blackness and the Bodies of Female Slaves“, The Colour of Stone: Sculpting the Black Female Subject in Nineteenth-Century America (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), p. 127 Dabakis, „Antislavery Predigten in Stein“, S. 165-166.

Dabakis, „Antislavery Predigten in Stein“, S.160 Dabakis, „Ain’t I A Woman?“, S.90-92

Dabakis, „Antislavery Predigten in Stein“, S. 162 Dabakis, „Ain’t I A Woman?“, S. 92.

Dabakis, „Antislavery Predigten in Stein“, S. 162 Dabakis, „Ain’t I A Woman?“, S. 92.

Dabakis, „Ain’t I A Woman?“, S.92 Nelson, „The Color of Slavery“, S.129

Dabakis, „Antislavery Predigten in Stein“, 162 Dabakis, „Ain’t I A Woman?“, S.92.

Dabakis, „Ain’t I A Woman?“, S.89 Dabakis, „Antislavery Predigten in Stein“, S.157.

Nancy J. Scott, "'Dear Home': a sculptor's view from Rome, 1867-71: the unveroffentlichte Briefe von Anne Whitney." Sculpture Journal, vol. 17, nein. 1, S.19.

Anne Whitney, „Prisoner of St. Joux“, Gedichte, (Boston: Merrymount Press, 1906) Scott, „‚Dear Home‘“, S.32

Dabakis, „Antislavery Predigten in Stein“, S.162 Dabakis, „Ain’t I A Woman?“, S.92-94

Dabakis, „Antislavery Predigten in Stein“, S. 162 Dabakis, „Ain’t I A Woman?“, S. 92.

Nelson, „Die Farbe der Sklaverei“, S.127.

„Wendell Phillips: Dear Home, The Letters of Anne Whitney“, Wellesley College Archives (Datum des späten Zugriffs 15. April 2019) http://omeka.wellesley.edu/whitneytranscribe/collections/show/65

Matthew J. Clavin, „A Second Haitian Revolution“, Toussaint Louverture and the American Civil War: The Promise and Peril of a Second Haitian Revolution, (University of Pennsylvania Press, 2011), S. 77-82.

Michael Hatt, „‘Making a Man of Him‘: Maskulinity and the Black Body in Mid-Nineteenth-Century American Sculpture“, Oxford Art Journal, vol. 15, nicht. 1, (März 1992), S. 25-29.

Hatt, „‚Making a Man of Ihn‘“, S.30.

Nelson, „Die Farbe der Sklaverei“, S.127.

Scott, “‘Dear Home,’” p.31 Hatt, “‘Making a Man of Him,’” p.30.

Dabakis, “Ain’t I A Woman?,” p.87.

Dabakis, “Ain’t I A Woman?,” p.85.

Clavin, “A Second Haitian Revolution,” p.77-85.

Clavin, “A Second Haitian Revolution,” p.99-111.

Clavin, “A Second Haitian Revolution,” p.116.

Eleanor Tufts, “An American Victorian Dilemma, 1875: Should a Woman Be Allowed to Sculpt a Man?,” Art Journal, vol. 51, Nr. 1, (Spring 1992), p.51-55.

Janet A. Headley, “Anne Whitney’s ‘Leif Eriksson’: A Brahmin Response to Christopher Columbus,” American Art, vol. 17, no. 2 (Summer 2003), p.40-59.


Papers of Anne Whitney, 1834-1915: a guide. MSS.4

Anne Whitney (1821-1915) was a poet and sculptor who lived and worked in the Boston area. She was raised in Watertown, the youngest of seven children in a liberal Unitarian family. Whitney ran a small school in Salem from 1846-1848 and published a volume of poetry before turning to sculpture in the late 1850s, studying in Boston, New York, and Philadelphia as well as Italy and France. Whitney took on challenging subject matter her Africa depicts a woman awakening from the sleep of slavery and her Roma represents the plight of Roman citizens under the papacy. She created a number of busts and statues, most notably Samuel Adams in the United States Capitol, Charles Sumner in Harvard Square in Cambridge, and Leif Erikson on the Commonwealth Avenue Mall in Boston. As a philanthropist, Whitney worked for organizations supporting abolition, women's suffrage, and the New England landscape.

Whitney met her longtime partner, the painter Addy Manning (1836-1906), while boarding at Manning's family home in Brooklyn in 1859 they were together until Manning's death.

The Whitney family had ties to Wellesley College. Whitney's mother was invited to the opening of the College and Whitney herself taught here for at least a semester she was a friend of President Alice Freeman Palmer and her husband George Herbert Palmer, as well as Wellesley professors Eben Horsford and Vita Scudder. Wellesley College owns seven of Whitney's sculptures, including portraits of the Palmers and Horsford, and a bronze cast of Roma her seated Harriet Martineau was a focal point in College Hall until it was destroyed in the 1914 fire.

Umfang und Inhalt

The majority of this collection is made up of Whitney's correspondence with her family, friends, and partner Addy Manning. Other correspondents include contemporary artists, writers, and social activists. Most letters are either to or from Whitney, although some are to her sister Sarah, Manning, and others. The content of the correspondence covers Whitney's personal and professional life, as well as current events and her travels to Europe. There is a small amount of material pertaining to Whitney's finances, including documentation of stock purchases and donation receipts, in addition to three albums of photographs, genealogical information, correspondence relating to the campaign to boycott the slogan "Remember the Maine," manuscript copies of Whitney's poems and a study of French art, and photographs of Whitney's sculptures. Also included are items which belonged to Addy Manning, including her diaries, commonplace books, and engagement books. Biographer and Wellesley alumna Elizabeth Rogers Payne '26 worked with the collection in the 1960s.

Anordnung

This collection is divided into six series: I. Correspondence II. Personal III. Business, Charity, and Activism IV. Writings V. Addy Manning VI. Photographs. The Correspondence series is organized chronologically and alphabetically by correspondent.

Verwaltungsinformationen

Veröffentlichungsinformationen

Wellesley College Archives

Betreten

Access to fragile and digitized materials may be restricted.

Copyright

Copyright in some papers in the collection may be held by the authors, or the authors' heirs or assigns. Researchers must obtain the written permission on the holder(s) of copyright before publishing quotations from any material in the collection.

Custodial History

The bulk of the correspondence in this collection was willed by Anne Whitney to her friend, writer Olive Tilford Dargan, for eventual publication. Mrs. Dargan, however, was unable to do so and instead gave the papers to Antoinette Rotan Peterson, who gifted them to Wellesley College in 1944. Elizabeth Rogers Payne worked with the collection in the 1960s. During this time, she was allowed to remove documents from the library to facilitate her research. Two scrapbooks listed in a 1960 inventory disappeared after Payne's death.

Acquisition Information

The papers were a gift of Antoinette Rotan Peterson to the Wellesley College Library in 1944. Accruals have been made to the collection.

Processing History

An inventory of the collection was completed in 1960 by Whitney biographer Elizabeth Rogers Payne. The organization she created was largely kept intact in the current arrangement. This is most notable in the separation of alphabetical and chronological correspondence. Numerous notes were added to the collection, most of which have now been removed. Payne's notations on the original documents remain.

Processing Information

This collection was processed by Chrissy Hartman, under the guidance of Jane A. Callahan, Spring 2012.

Related Materials

Related Materials

Wellesley College Special Collections holds both editions of Anne Whitney's poetry. In addition, the Davis Museum holds seven of her sculptures. Archives also houses the typescript of Elizabeth Rogers Payne's unpublished biography of Anne Whitney.

Collection Inventory

Umfang und Inhalt

The series contains correspondence between Anne Whitney and her friends, family, colleagues, and associates. The content of the correspondence focuses on Whitney's family, travel, and business. The correspondence was divided into two subseries, with an alphabetical and a chronological organization, by Whitney biographer Elizabeth Rogers Payne. The chronological subseries chiefly documents her travels and is mainly comprised of correspondence between Whitney, Manning, and Whitney's sister Sarah. The alphabetical series consists mainly of correspondence to Whitney. Notations including dates and the identification of correspondents on the letters and envelopes come mostly from Payne.

Some letters from the series have been catalogued individually and are stored in the following boxes:

MSS.4.101-150: Oversize Box 10

MSS.4.151-200: Oversize Box 11

MSS.4.201-250: Oversize Box 12

MSS.4.251-300: Oversize Box 13

MSS.4.301-354: Oversize Box 14

Umfang und Inhalt

Contains correspondence between Anne Whitney, her sister Sarah, and Addy Manning. The majority of the letters written by Anne Whitney appear in this subseries. Included are letters documenting Whitney's visits to Europe, New Orleans, and Cuba.

Umfang und Inhalt

Contains correspondence between Anne Whitney and her family, friends, artistic contemporaries, fellow authors, business associates, and social activists. The series has letters both to and from Whitney, as well as some in which she is not a correspondent. Major correspondents include Fidelia Bridges, Maria Weston Chapman, Louise Imogen Guiney, Antoinette Rotan Peterson, Reverend George S. Pratt, and Margaret Whitney Pratt. Some folders contain poems, postcards, holiday cards, newspaper articles, or other items.

General note

Associated institution: The Society for the Protection of New Hampshire Forests

General note

Associated institution: Massachusetts Forestry Association

General note

Associated institution: Elizabeth Peabody House

General note

Associated institution: Massachusetts Association for Promoting the Interests of the Blind

General note

Associated institution: The Home Magazine

General note

Associated institution: Memorial Home for the Blind

General note

Associated institution: Women's Educational and Industrial Union

General note

Associated institution: Denison House

General note

Associated institution: Women's Educational and Industrial Union

General note

Associated institution: Women's Educational and Industrial Union

General note

Associated institution: The Public

General note

1 letter includes a watercolor painting

General note

Associated institution: Mount Vernon Church

General Note

Includes Whitney's thoughts on her statue of Harriet Martineau dictated by Whitney to Scudder.

General note

Associated institution: Charles L. Webster & Co., Publishers

General note

Associated institution: Women's Christian Temperance Union

General note

Associated institution: Tuskegee Normal and Industrial Institute

General note

Includes envelope of materials relating to Sarah Stone Whitney's 100th birthday as well as a copy of a poem read at her funeral

General note

Contains silhouette cutouts

General note

Associated institution: Women's Christian Temperance Union

Umfang und Inhalt

Contains the contents of Anne Whitney's "private drawer," information about the Whitney family genealogy, and correspondence between Olive Tilford Dargan and Charley Fay discussing Whitney's estate after her death.

Umfang und Inhalt

Contains financial and real estate documentation about Whitney's stock holdings and properties, as well as business letters concerning legal affairs, charitable giving, and a petition to ban the slogan 'Remember the Maine."

Umfang und Inhalt

Contains holographs of Whitney's poetry, three manuscripts on French art, and a few loose poems.

Umfang und Inhalt

Contains items that were created by Adeline Manning, including commonplace books, journals, engagement calendars, a recipe book, and an oil painting of Anne Whitney. Also includes three photograph albums of cartes de visite depicting contemporaries and photographs of artist models, sites and art which were collected by Manning during her travels.

Umfang und Inhalt

Contains photographs of Whitney's art, some of which were taken by A. Sbracia, a photographer in Rome. Others were taken by Marshall & Co., Boston photographers who were part of an artists' collective known as the Studio Building, which burned down in 1906. A number of the photographs are glued to brown paper pages that appear to have come from an album or scrapbook. Some of the individual photographs in the collection may also have been removed from these pages. Additionally, there are three modern prints in this collection, which also have their original counterparts present, either within the same folder or as part of the scrapbook pages.


Araya coordinates and develops the Whitney’s teen programs including Youth Insights and drop-in teen events. Before joining the Education department, she was the Manager of Youth and Family Programs at the Hudson River Museum. Araya is an avid gardener.

Megan develops and oversees all adult public programs, including artists’ talks, lectures, panel discussions, workshops, and courses. Prior to joining the Whitney in 2014, she was a Jane and Morgan Whitney Fellow in the Modern and Contemporary Art Department at The Metropolitan Museum of Art, and she previously worked in the curatorial and education departments at the New Museum. She is completing a Ph.D. in art and archaeology at Princeton University.


Woman of the Century/Anne Whitney

WHITNEY, Miss Anne, sculptor, was born in Watertown, Mass , the youngest child of a large family. She is descended from the earliest New England colonists, and can trace her ancestry to an eminent English family that flourished before the colonies were founded. Her parents were of the advanced liberal thinkers of their time, and were among the earliest converts to what is called Liberal Christianity. From them she inherits a large faith in humanity, a vital belief in the possibilities of human betterment, and an unflinching hostility to every form of oppression and injustice. Her childhood and youth were passed under most favorable conditions. Whatever would contribute to her development was furnished by her parents, and she was taught in the best schools, under the instruction of the noblest teachers. The center of a loving household, she was encompassed with affection and was wisely cared for in all respects. She very- early expressed herself in poetry, for she possessed a high order of imaginative power, and it seemed certain, for some few years, that she would devote herself to literature. Her earlier poems have never been collected, and not until 1859 did she publish a volume of poems. Their quality was very remarkable, and they were as original as they were vigorous. Stately in rhythm and large in thought and feeling, they are earnest, strong and courageous. The ablest reviewers pronounced them "unexcelled in modern times." A mere accident gave a different bent to her genius, and she decided to make sculpture her profession, and began to work immediately. There were not a dozen persons in New England at that time working in sculpture, and there were no teachers. Her own genius and her native force were called into requisition, for she had no other resource. Her first work was portrait busts of her father and mother, which proved that she had not mistaken her vocation. Then she attempted her first ideal work, putting into marble her beautiful conception of "Lady Godiva," which was exhibited in Boston. That was followed by "Africa," a colossal statue of another type It was a masterpiece of genius, and w:is received by the public in a most gratifying manner. "The Lotus-Eater," as fabled by the ancients and reproduced by Tennyson, was her next work, and then she went to Europe, where she spent five years, studying, drawing and modeling in the great art centers of the Old World. While abroad, she executed several very fine statues, "The Chaldean Astronomer," studying the stars "Toussaint L'Ouverture." the St. Domingo chief, statesman and governor, and "Roma," which has been called a "thinking statue." She returned home with completer technical skill and larger conceptions of art, and has worked diligently since in her studio. The State of Massachusetts commissioned her to make a statue in marble of Samuel Adams, the Revolutionary patriot, for the national gallery in Washington, and one in bronze for Adams square, Boston. She went to Rome to execute the commission, and while abroad spent another year in Paris, where she made three heads, one of a beautiful girl, an- other of a roguish peasant child, and the third an old peasant woman, coiffed with the marmotte, who could not be kept awake, and so Miss Whitney modeled her asleep. The last, in bronze, is to be seen in the Art Museum, Boston. Her latest great works are a sitting statue of Harriet Martineau, the most eminent Englishwoman of the present century, which is of marble and of heroic size. It stands in Wellesley College, Massachusetts. The other is an ideal statue of "Lief Ericsson," the young Norseman, who, A. D. 1000, sailed from Norway, and, skirting Iceland and Greenland, sailed into Massa- chusetts Bay and discovered America. It is colossal in size and in bronze, and stands at the entrance of a park, near Commonwealth avenue, Boston. A replica of that statue stands in Milwaukee on the lake bluff. Of medallions, fountains and portrait busts Miss Whitney has made many. She has made portrait busts of President Steams, of Amherst College President Walker, of Harvard Professor Pickering, of Harvard: William Lloyd Garrison, Hon. Samuel Sewall, of Boston Mrs. Alice Freeman Palmer, ex-president of Wellesley College Adeline Manning, Miss Whitney's inseparable friend and house-mate Harriet Beecher Stowe, Frances E. Willard, Lucy Stone, Mary A. Livermore and others. She will exhibit several of her works in the World's Fair, in Chicago, in 1893. Her home is on the western slope of Beacon Hill, where she passes much of her diligent and devoted life, and where are clustered many of her most beautiful sketches, for her studio is peopled with "the beings of her mind."


A Broadside Project Inspired by the Letters of Anne Whitney

Excerpt from MSS.4.270, Wellesley College Archives.
Letter from Anne Whitney to her sister Sarah Whitney, March 3, 1869.

This semester, Library and Technology Services (LTS) and Professor Jacqueline Musacchio of the Art Department are collaborating on a project involving the letters of nineteenth-century American poet and sculptor Anne Whitney, which are held by the Wellesley College Archives. Students in Professor Musacchio’s first-year seminar — Art, Tourism, and Gender in Late Nineteenth-Century Italy — and four independent study students are using Whitney’s letters as original source material in their coursework. They have been working closely with the originals and the newly created digital surrogates of the letters by transcribing and annotating them. The independent study students also had the opportunity to work with the text of the letters in another way: they spent some time in the Book Arts Lab (BAL) making handmade paper and then printing a broadside with a transcription from one of Whitney’s letters detailing her travels to Rome.

Professor Musacchio chose a passage from a letter dated March 3, 1869, in which Whitney describes to her sister a popular tourist activity of the day. Visitors to Rome would illustrate a copy of Nathaniel Hawthorne’s 1860 novel The Marble Faun with photographs and then have the book specially bound to bring home as a souvenir.

Making the paper for the broadside project.

The broadside project began a few weeks ago when BAL staff and Professor Musacchio’s independent study students pulled sheets of handmade paper for use in printing the broadside. The paper was made with premium Ecuadorian abaca, which provided thin, crisp sheets, mimicking the paper Whitney actually wrote on. This process involved beating the fibers into a fine pulp that was placed in a vat. The students then used a mold and deckle to pull the fibers into flat sheets, which were then transferred to felts so they could be pressed and dried.

After the paper dried, Professor Musacchio’s independent study students printed the broadside on their handmade sheets using the Vandercook printing press, an automated press that allows one to quickly print many copies of the same image. The press does this by evenly distributing ink through a series of rollers powered by a motor, and then re-inking what is in the press bed on the return trip.

The type for the printed broadside was set using the Arrighi typeface.

The BAL staff chose to set Whitney’s quotation in Arrighi, an italic typeface with Italian origins that imitates the handwritten script of her letters. An illustration from an early edition of Hawthorne’s novel that depicts a statue of the marble faun was reproduced as a carved block for printing on the broadside.

The original illustration of The Marble Faun and a specially carved block of the illustration.

To create this print, the title and the quotation were set into the press bed first and printed in a sepia tone. Then, the image of the marble faun was printed in gold ink above the title and quotation. These broadsides were printed in an edition large enough for each of the independent study students and the first-year seminar students to receive a copy.

Book Arts Program Director Katherine McCanless Ruffin holds the finished broadside.

Dani Ezor 󈧑 is majoring in Art History and Studio Arts, and is a student employee in the Book Arts Lab.


Friend, Cousin, Brother? Part I

Henry Carey, Lord Hunsdon was born 4 March 1526 to Mary Boleyn and William Carey who married on 4 February 1520. Mary was the eldest daughter of Thomas Boleyn, 1 st Earl of Wiltshire and Lady Elizabeth Howard, eldest daughter of Thomas Howard, 2 nd Duke of Norfolk. Mary was the sister to Anne Boleyn, second wife to Henry VIII.


Henry Carey, Lord Hunsdon

Mary Boleyn, was born most likely at Blickling Hall and reared at Hever Castle with no evidence of an exact date for her birth most historians place it in the year 1499. Mary, tutored at home along with her siblings George and Anne, received a conventional education until 1514. Her father arranged for her to become a maid-of-honor to Mary Tudor, sister to Henry VIII, who was soon to become the bride of King Louis XII of France. Mary Tudor was widowed shortly after her wedding and returned home. Mary Boleyn’s reputation through generations has implied affairs with French courtiers and even the new King of France Francis I. Mary Boleyn became a maid-of-honor to Catherine of Aragon and shortly after wed Sir William Carey. It was believed that she began an affair with King Henry around this time. This was not a publicized liaison but the evidence is difficult to shift through. Was the relationship not well-known at the time or was it suppressed later? After Henry VIII had discarded Catherine due to the rise in his conscience of marrying the wife of his brother (against scripture Leviticus 20:21), could he have destroyed all evidence of an affair once he became determined to marry Anne? If he had fathered children by Mary, would he also have repressed those facts?


Blickling Hall June 2012


Hever Castle 2007

Evidence is strong that Henry VIII did have an affair with Mary Boleyn. Paul Friedmann relays that Dr. Ortiz, the Spanish theologian sent to Rome to assist the cause of Catherine of Aragon, “wrote to the empress, ‘that some time ago he [Henry] sent to ask his holiness for a dispensation to marry her, notwithstanding the affinity between them on account of his having committed adultery with her sister.’ In 1529 Charles V had already heard of the matter. Charles declared that Henry’s conscientious scruples did not seem to be justified, especially ‘if it were true, as his said Majesty had heard (although he himself would not positively affirm it), that the said king had kept company with the sister of her whom he now, it was stated, wanted to marry.’ In 1532, Eustache Chapuis speaks of the former adultery of Henry with Mary Boleyn as a well-known fact of which there can be no doubt. ‘Even if,’ he writes, ‘he could separate from the queen, he could not have her [Anne], for he has had to do with her sister.’ Such, in the main, are the arguments for the opinion that Mary Carey had been the mistress of Henry” (Friedmann 325-327).


Mary Boleyn Carey William Carey

Of course, there is the famous incident of Sir George Throgmorton speaking to the king of the rumor that Henry had improper relations with Anne’s mother and sister, and “Henry replied, ‘Never with the mother’ and Cromwell, who was present, added, ‘Nor with the sister either.’” (Friedman 326). Could even Henry VIII have been such a hypocrite to justify marriage to Anne Boleyn after he had discarded Catherine of Aragon for being the wife of his brother? One must remember, Henry desperately wanted to marry Anne.

Another rumor passed down through the centuries is that Henry Carey was the natural son of Henry VIII. If this were true, would the king have recognized the boy as such? After all, Henry had acknowledged Henry FitzRoy, the child he had with Elizabeth Blount, and rewarded him accordingly. The difference is the king did not want to marry Elizabeth Blount’s sister. Would measures have been taken at the time to suppress the truth? Even if Henry had acknowledged Mary’s child, would he have disposed of all official records two to three years later when he became infatuated with Anne?


Henry FitzRoy

Allison Weir is adamant that Henry did not father Mary Boleyn Carey’s child (Weir Lady in the Tower 309-310). This blogger also wonders if Anne would have obligingly taken the wardship of Henry Carey when William Carey died if she thought he could be a threat to her own children as an illegitimate son to the king? Very few contemporary sources mention this possibility. John Haile*, vicar of Isleworth, wrote on April 20, 1535, that Morever, Mr. Skydmore dyd show to me yongge Master Care, saying that he was our suffren Lord the Kynge’s son by our suffren Lady the Qwyen’s syster, whom the Qwyen’s grace might not suffer to be yn the Cowrte ” ( Hoskins) .

Mary’s disgrace came in 1534 when she secretly married a soldier, William Stafford. As a second son of a modestly wealthy landowner, William’s prospects were not great. Queen Anne was furious and banished her sister from Court. After her siblings were executed in 1536, her parents died within a short time period. As sole heir Mary then inherited some family property. She lived comfortably and quietly until her death in July of 1543.


Thomas Boleyn Believed to be Elizabeth Boleyn

When William Carey died of the sweating sickness 23 June 1528, Anne Bolyen was granted Henry’s wardship. He benefited enormously as Anne had him educated by “Nicholas Bourbon, a French humanist and other prominent educators” (Warnicke 148). This patronage came to an end when Anne was executed in May of 1536 Henry was ten years old.

Anne Morgan, the daughter of Sir Thomas Morgan and Anne Whitney, was his bride on 21 May 1545. The couple would eventually have 12 children. In 1547, Henry was elected as a member of Parliament for Buckingham where he served for many years. During the reign of Edward VI, he received several manors to provide a living for him and his family. Soon after the accession of Elizabeth Regina, Henry received a knighthood (his wife was appointed as a Lady of the Privy Chamber) and was elevated to the peerage by letters patent, as Baron Hunsdon. Along with the peerage was a grant of the estate of Hunsdon in Hertfordshire and a pension of £4,000 a year “(according to the valuation in that age) in fair desmesnes, parks, and lands lying about it” (Fuller 47).


Anne Morgan, Lady Hunsdon, portrait is displayed at Hatfield House

*John Haile was one of the first priests to die as a result of the Act of Supremacy (not acknowledging Henry VIII as Head of the Church). He, along with several others, was hanged, drawn and quartered at Tyburn on 4 May 1535. Haile was beatified by Pope Leo XIII in 1886.

Henry Carey, Lord Hunsdon Part II will follow as the next published blog entry.


Schau das Video: Por si no lo viste: Anne With An E (Dezember 2021).